DANS LES BATEAUX D’ESCLAVES

L’histoire de Cuba, et donc de sa musique, commence bien avant ce matin du
27 octobre 1492 qui voit l’arrivée des trois caravelles de Christophe Colomb.
L’île est alors habitée par des indigènes tamos et siboney. En 1550, il n’en
reste plus aucun. On sait qu ils jouaient d’un grand tambour (mayohuacan)
lors des areitos, leurs cérémonies religieuses, et c’est à peu prés tout.
Un de leurs instruments est tout de même parvenu jusqu’à nous :
les maracas, adoptées par les esclaves noirs qui utilisaient déjà en
Afrique des hochets comparables remplis de graines.

La musique cubaine va naître de la rencontre progressive entre deux traditions
principales celle des esclaves noirs déportés d’Afrique et celle des populations
blanches venues d’Europe, principalement d’Espagne.
Blancs comme Noirs installés à Cuba pressentent une grande variété culturelle
et ethnique : les Congos, les Lucumis, les Carabalis les Araras n'ont ni la même
langue ni le même système religieux ni les mêmes rythmes pour accompagner
leurs rites de même les Andalous, les Canariens et les Galiciens ne jouent pas
la même musique.

On calcule qu’un million d’Africains seront déportés de force vers Cuba entre
la fin du XVI siècle et la fin du XIX. L'économie coloniale de toute la Caraïbe
repose sur le travail forcé : la canne à sucre, richesse de l’île, nécessite une
abondante main-d’oeuvre pour sa récolte (la zafra) et sa transformation en
sucre dans les moulins (ingenios). Officiellement interdite en 1820 la traite
des Noirs se poursuivra de façon clandestine jusqu en 1870.
L’abolition formelle de l'esclavage intervient en 1886.
Contrairement a ce qui se passe dans les colonies anglo-saxonnes ou
hollandaises, le métissage est une réalité précoce.
Les immigrés espagnols sont nombreux à venir chercher fortune
au Nouveau Monde. Ils se mêlent dans les villes à une population
noire oú les libertos (esclaves affranchis) sont nombreux, et forment
un sous-prolétariat qui se métisse d’autant plus vite que les femmes
sont rares chez les Blancs.

Les esclaves sont originaires d’une zone très vaste comprenant en partie
les actuels Ghana, Bénin, Cameroun, Gabon, Nigeria, Congo et Angola.
On trouve parmi eux des Lucumis (ou Yorubas), des Congos (ou Bantous),
des Carabalis et des Araras. Les colons, qui ont remarqué la cohabitation
souvent difficile entre groupes différents, regroupent leurs esclaves par
origines et les autorisent à fonder des cabildos sociétés hiérarchisées
qui reproduisent l’organisation sociale en place en Afrique. Ils élisent un
roi et une reine et perpétuent leurs rites religieux, ainsi que leur musique,
contrairement aux esclaves des colonies du continent nord-américain,
qui se voient interdire les tambours.

Á l’occasion de certaines fêtes du calendrier catholique, les "cabildos de nación”
sont autorisés à défiler et à participer aux réjouissances. Ils sont d’autant mieux
tolérés par l’autorité religieuse que, par un simulacre de conversion, les Noirs
ont associé à leurs divinités des saints de l’église de Rome.
Ainsi, pour le panthéon Yoruba, Chango, dieu (ou orishas) de la guerre
devient sainte Barbe (en espagnol santa Bárbara), et Babalu Ayé le guérisseur
se transforme en saint Lazare.

Le carnaval est un de ces moments de la vie sociale auquel les cabildos ont le
droit de se mêler. Ils donneront naissance aux com­parsas, ensembles de
percussions attachés à un quartier qui, comme les écoles de samba au Brésil,
préparent toute l’année les festivités.

Plusieurs formes musicales toujours pratiquées à Cuba sont directement héritées
des traditions conservées par les cabildos. Les moins mélangés à d’autres éléments
sont les musiques rituelles qui ont gardé des caractères propres à chaque groupe ethnique. Regrou­pées sous le nom générique de rumba, les musiques profanes
relèvent davantage d’un métissage entre diverses traditions d’origine africaine.

Les Lucumis étant le groupe le plus nombreux, il n’est pas étonnant que leur religion, communément appelée santería (le culte des saints), soit la plus pratiquée aujourd’hui. Elle compte même de nombreux Blancs parmi ses adeptes.
La communication avec les orishas se fait grâce aux batá, les trois tambours sacrés toujours joués ensemble. Cylindres en formé de sablier, ils sont bimembraphones
(munis d’une peau de chaque cóté), de taille différente. Chaque peau produisant
un son propre, l’ensemble compose un systéme de six notes qui permet d’associer
á la richesse rythmique un aspect mélodique développé, voire des intonations,
une façon de « parler» imitée de la langue yoruba.
Chaque saint a son rythme et ses chants, utilisés pour l’invoquer lors des cérémonies dirigées par un babalawo (prétre), et qui commencent toujours par l’offrande á Eleggua, l’orisha qui ouvre les chemins. Ces rites, cousins du vaudou haïtien et du candomblé
du Nordeste du Brésil donnent lieu à des phénomènes de transe et de possession
où l ’orisha « chevauche » le fidèle et s’exprime par sa voix.

Plus discret et moins pratique que la santeria, le palo monte est un culte d’origine bantou qui possède lui aussi ses tambours et ses rythmes. Il est associé par les Cubains à des rites magiques des envoûtements (trabajos des «travaux »).

Encore plus secrètes sont les activités des sectes abakuà, d’origine carabali.
Seuls les initiés, exclusivement des hommes peuvent assister a leurs rituels.
De nombreux musiciens sont réputés avoir été disciples d'une congrégation abakua, notamment Chano Pozo, joueur de tumbadoras (le nom cubain des congas)
de l’orchestre de Dizzy Gillespie à New York, et sans doute le plus grand
percussionniste de l’histoire de la musique cubaine.

 

Extrait de : "Les Musiques Cubaines" - François Xavier Gomez.